Коль скоро речь зашла об иконах, вот самые краткие сведения об этом виде живописи. Далеко не всем ясно, почему это православная икона считается выдающимся видом искусства, а лучшие иконописцы по праву занимают место среди величайших художников мира. А ведь коллекция икон в Ярославле - одна из лучших в стране.
Начинающему знакомиться с русской иконой может показаться, что восхищаться тут решительно нечему. Впечатление, что художник просто не умел рисовать; ведь совершенно очевидно, что, к примеру, иконописные изображения людей очень сильно отличаются от фотографически точных: изображения тут плоские, все пропорции нарушены, изображения порой весьма напоминают детские рисунки. И вдобавок очень мешает обратная перспектива, когда предметы на переднем плане меньше, чем на заднем. И что поразительно: наши предки прекрасно этот живописный язык понимали, и все выше сказанное их нимало не смущало. Попробуем разобраться.
Начнем с того, что перед нами не простое произведение живописи, хотя слово "икона" означает именно образ, изображение, портрет. Роль иконы в духовной жизни верующего трудно переоценить. Она - неотъемлемая часть любого православного храма и обязательная часть домашнего очага. Икона сопровождает православного христианина всю жизнь, от рождения до венчания и от венчания до смертного часа. Иконой благословляют новобрачных и отправляющихся в большое путешествие, с молитвы перед иконой начинают всякое дело, да и кончают с нею же. Перед иконой молятся об исцелении больного и о прощении грехов.
Иконные и фресковые изображения не ставили своей целью изобразить "живую жизнь". Лики святых - это попытка показать внутренний мир людей, достигших святости. Это способ с помощью линии и цвета выразить их духовную силу. Как это не похоже на западную живопись, где художник для изображения святого образа пользовался натурщиками! Именно поэтому нельзя сравнивать русскую икону и, скажем, религиозную живопись лучших мастеров Италии или Испании: у них разные задачи и разные пути к их достижению.
На иконе изображают Христа, Богородицу, реже - Бога-Отца и Святого Духа, очень часто святых. Но тут важна одна живописная особенность. Все эти изображения условны. Художник принципиально не ищет портретного сходства. То есть. конечно, если известно. что у изображаемого была борода, то он будет нарисован с бородой, если он был лыс, то его с лысиной и изобразят. Но, если так можно выразиться, фотографическое сходство никому здесь не нужно. Изображается не человек, а его душевное состояние. Мирская картина - окно в окружающий видимый мир, икона - тоже окно, но в мир невидимый, внутренний. По преданию, первым иконописцем был апостол Лука, написавший лик Богородицы. Так вот, считается, что хотя ему позировала сама Божия Матерь, писал он все-таки не ее, то есть не женщину с ребенком, а то, что видел внутренним оком: явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем. А такой подход требовал и другого метода изображения.
Логика земного мира на икону не распространяется, поэтому, скажем, Иоанн Креститель может нести чашу с собственной отрубленной головой, причем та же самая голова изображена и у него на плечах. Дело в том, что он изображен с точки зрения вечности, а не данного момента его биографии, он - в новой, преображенной плоти. Поэтому и тело его невесомо, ноги едва касаются земли. И лицо его - не лицо, а лик.
Пострадавший за веру святой изображается с крестом в руках - символом мученической смерти, а если он при жизни был воином, то в другой руке у него еще и меч. Раз и навсегда установлено и записано в справочнике иконописца, какая одежда должна быть у того или иного святого, какого цвета мафорий у Богородицы, и так далее.
Отметим еще одну особенность древней живописи: иногда она напоминает этакий комикс, когда события изображаются последовательно, но на одном поле. Вот слева Христос с учениками поднимается на гору Фавор, а вот в центре - Преображение, когда Он возник на вершине горы в сияющих одеждах, а пораженные ученики падают ниц. А справа - Христос с теми же учениками спускается с горы и объясняет им увиденное. Понять, что на этой картине трижды изображены те же самые персонажи, помогает цвет их одежд. Разумеется, и тут условности никого не смущали.
Можно сказать даже больше: с позиций вечности все эти события происходили одновременно, потому так и изображены. В потустороннем мире ведь нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, нет времени в нашем, мирском понимании.
На других иконах в центре крупно изображен, допустим, любимый русский святой Николай епископ Мир Ликийских, в просторечии Никола, а со всех сторон - маленькие квадраты с изображениями эпизодов из его жизни - рождение, ученичество, совершенные чудеса, кончина. Это так называемые клейма. Некоторые из них поражают своей безыскусной красотой и могут сами по себе рассматриваться как великолепные самостоятельные произведения иконописи. В более поздних иконах клейма и вовсе - изящные миниатюрные шедевры, быть может, не столь вдохновенные, но зато изысканные и поражающие тонкой работой наподобие нынешней лаковой миниатюры Палеха, Мстеры или Холуя.
Русская икона от начала и до конца глубоко символична. Как символична каждая деталь храма, так символична каждая мелочь на иконе. Символ святости - нимб над головой святого, у Бога-отца он звездчатый, у Христа - крестчатый, у Божией Матери, святых и ангелов - круглый. У каждого из четырех евангелистов - свой символ: у Матфея - ангел, у Марка - лев, у Луки - телец, у Иоанна - орел. Петр, хранитель райских врат рисуется с ключами, святители с евангелиями, пророки - со свитками, мученики - с крестами и так далее. По этим атрибутам их легко опознать. Три волхва, пришедшие поклониться новорожденному Христу, изображаются в виде старика, человека среднего возраста и юноши, потому что призваны символизировать все три возраста, когда нам следует преклониться перед Господом. Таких примеров множество.
Или взять размеры изображений. Нередко на иконе средняя фигура огромного роста, а по бокам - две фигурки, не достающие ей до пояса. Таким путем подчеркивается значимость изображаемых: ясно, что в центре - Господь или главный святой, а остальные - менее важные святые или даже смертные люди. На ярославской иконе самого любимого русского святого - Николы - его крупное центральное изображение, а на полях - маленькие скромные фигурки небесных покровителей заказчиков этой иконы- например, мужа и жены.
Очень интересно изображаются архитектурные сооружения. Какая-нибудь башенка может обозначать дворец, а стена с зубцами - город. Если персонаж нарисован на фоне храма, у которого отсутствует передняя стенка, значит дело происходит внутри храма, а если стена на месте, да еще перед ней дерево - значит события развиваются на открытом воздухе. Для привыкших к таким условностям зрителей понимать это все проблемой не было.
В иконе символично все, в том числе, конечно, и фон. Красный фон - цвет земной, цвет крови и жертвы, но это и цвет царский. Синий цвет - цвет небесный, божественный, цвет непорочности и чистоты. Зеленый - цвет Духа Святого, вечной жизни и вечного цветения. Белый цвет - цвет праведников и цвет преображения. Довольно сложно воспринимается черный цвет. С одной стороны, это цвет ада, но это и божественный мрак, ибо божественный Свет - свет ярчайший и ослепляющий. Золотой цвет - цвет рая.
Икона изображает свет, поэтому изображенные фигуры никогда не отбрасывают тени, божественный нетварный свет освещает все вокруг и со всех сторон.
И вот что еще важно знать, рассматривая православную икону. Сюжетов иконы не так уж много, и за один и тот же сюжет на протяжении столетий брались буквально тысячи иконописцев. Сколько на свете икон с изображениями Христа, Богоматери, святых, основных православных праздников! Но буквально каждая икона - своеобразна, в ней отразилась душа именно этого иконописца. Это при том, что каноны иконописания были очень строгими, предписывался цвет, разворот, положение рук и прочее. А получалось у всех все равно по-своему. Потому что каждый вкладывал в свое произведение свое собственное понимание образа. Так каждый музыкант, исполняя одну и ту же моцартовскую сонату, исполняет ее на свой лад, и опытное ухо отличит одно исполнение от другого.
К сожалению, в девятнадцатом и особенно в двадцатом веке искусство русской иконописи стало быстро терять свою самобытность. Уже с петровских времен иконописцы стали подражать западным образцам, да и делали это неумело. А там и вовсе писание икон было "пущено на поток", их стали штамповать. А поскольку все больше распространился обычай закрывать большую часть иконы металлической ризой, то порой и рисовали всего лишь открытые части тела - голову и руки: все равно ведь остальное не видно! А это было уже настоящим вырождением искусства.
Осталось сказать только, что иконы рассматриваются церковью как священные изображения, но ни в коем случае не как сами изображенные. И молиться предлагается не иконе, а тому, кто на ней изображен. Это как книга Писания, в которой написаны священные слова, но все-таки это слова, а не то, что ими обозначается.
Русская иконопись - предмет законной гордости русской культуры. Собственно говоря, крупных художников - мастеров масляной живописи - у нас много, но на уровне величайших творцов вроде Леонардо да Винчи, Тициана или Рубенса из русских художников можно назвать прежде всего Андрея Рублева, Дионисия и нескольких других живописцев, писавших иконы и фрески.
Однако помимо признанных шедевров древних мастеров в наших музеях и храмах сохранились еще потрясающие произведения, авторство которых нам неизвестно. Художники древности не особенно и пытались оставить потомству свои имена, им достаточно было, что их иконы и фрески почитаются верующими. Но они, эти художники, обладали каждый своим стилем письма, и хотя писали они по строгим канонам, где было расписано все, от позы святого до цвета его одежды, ни одна икона не выходила в точности как другая.
Кроме того, различались и школы иконного и фрескового письма. Учителя в таких школах добивались от учеников следования приемам и вкусам, которыми владели сами. Вот и в Ярославле и в соседних городах- Костроме, Владимире - были такие школы, и, естественно, большая часть сохранившихся в наших краях икон и фресок несет местные черты. Характерная особенность нашей живописи - строгость и ясность стиля, известная монументальность образов, которые сохранялись у ярославских "богомазов" вплоть до середины XVIII века, когда особенно усилилось влияние западного искусства, и русская живопись утратила значительную часть исконного своеобразия. Ярославцы, собственно, никогда не чурались заимствований - например, фресковые художники охотно пользовались иллюстрациями из голландской Библии, которые были выполнены художником Фишером он перевел свою фамилию на латинский лад и назвался Пискатором. Но уже самое беглое сравнение гравюр Пискатора и русских фресок убедительно показывает, что наша живопись выгодно отличается от суховатой, академичной живописи голландца: она яркая, живая. энергичная - хотя в позах и композиции, действительно, можно усмотреть иностранное влияние.
Так что само по себе заимствование из чужой культуры - вещь обычная и полезная, тут важен результат, а он у нас получился блестяще. Тем более, что, если не считать четырех месяцев Смутного времени, когда Ярославль был столицей, он все-таки оставался русской провинцией, а это означало ведь и известную неторопливость и консерватизм. Ярославцы не спешили подхватывать новомодные тенденции в жизни и в искусстве и дольше иных сумели сохранить лучшие черты народного искусства.
Вот только несколько черт, которые отличают ярославскую религиозную живопись времен ее расцвета.. Изображения в клеймах обычно более мелкие, и чем ближе к нашему времени, тем больше эти рисунки напоминают тонкую, изящную живопись Палеха или Мстеры. Ярославские мастера очень любили работу "травников" - мастеров по росписи узоров одежд и всяческих подобных украшений. От этого изображения выходили особенно нарядными и яркими, орнаменты изящными и сложными. Много внимания уделяли они "кулисам" - условным изображениям храмов, различных зданий и построек. Их краски были тоже яркими, праздничными - золото, золотистая охра, киноварь, зеленые и белые цвета.
Однако одна из самых знаменитых ярославских икон - изображение Божией Матери, обретенной в Толгском монастыре, сильно отличается от большинства икон ярославской школы. Это исполненное трагизма и высокого пафоса произведение производит глубокое впечатление на зрителя См. Обретение иконы Толгской Божией Матери.
С удовлетворением стоит отметить, что в наше время ярославская иконопись быстро возрождается, и новые иконописцы умело используют приемы и методы своих предшественников. По инициативе Н.А. Мухина См. Мухин Н.А. и по благословению патриарха Алексия II в 1993 году образована школа "Ярославская икона", где мастера работают, как и было всегда, по артельному принципу. В 1996 году создано объединение "Ковчег", которое в 1999 году вошло в объединение "Патриаршие мастерские" и теперь имеет возможность выполнять заказы патриархии. В 1989 году возникла мастерская "София". Здесь больше обращают внимание на события современной истории, которые и изображают, не забывая при этом о традициях ярославских предшественников. Упомянем еще художников, пишущих в технике финифти - живописи по эмали, мастерские в Толгском монастыре и в ряде городов Ярославской области, в частности, в Рыбинске. Храмы в нашей области открываются один за другим, икон требуется много, да и другие области с удовольствием пользуются плодами нашего искусства.
Теперь давайте поговорим о технической стороне изготовления древней иконы. Техника тут неразрывно связана с духовной стороной дела, что делает эти сведения особенно интересными.
Очень важно было выбрать для иконы хорошую доску. Занимался этим "деревщик" - плотник. В наших краях предпочитали липовую древесину. Известно, что деревянная доска со временем коробится, поэтому с обратной стороны в доску врезали "шпонки" - поперечные вставки. Уже по виду шпонок, еще не глядя на лицевую сторону, опытный искусствовед может определить возраст иконы. Тем более, что поначалу мастера не знали рубанка и обрабатывали доску особым скобелем, оставлявшим на поверхности характерные следы. Они говорили о древности иконы - если, конечно, в свое время старую почерневшую икону не счищали и рисовали новую. Или, в лучшем случае, "записывали", то есть писали новое изображение поверх старого. В таком случае древнюю икону можно "воскресить".
Шпонки могли и соединять, "сшивать" несколько досок большой иконы.
На лицевой части до конца XVII века делали неглубокую выемку - "ковчег". Получалось что-то вроде широкой рамки для основного изображения, которое помещали в образовавшееся углубление.
Часто доску заклеивали холстом, который маскировал сучки и предотвращал растрескивание доски. Позже холст наклеивали только на отдельные места доски.
С лицевой стороны доску покрывали левкасом - особым составом из толченого мела с животным клеем белого цвета, который, высыхая, давал прекрасный фон для росписи. Накладывали левкас в несколько слоев, долго и тщательно, каждый слой полировали пемзой, хвощом, особой лопаточкой, а порой и ладонью. В этом последнем случае мастер буквально вдавливал в икону частицу самого себя, будущая икона переставала быть просто ремесленной поделкой, получала некий энергетический заряд.
Прежде, чем приступить непосредственно к живописи, мастер долго готовился: постился, исповедовался, ходил в баню, а перед тем, как брать кисть, молился.
А ведь, между тем, задача у него, казалось, была очень простая: существовали специальные справочники - "лицевые иконописные подлинники", в которых точно указывалось, каким должен быть образ, за который мастер взялся.
Вот образцы из такого справочника: "Сед, ризы крещаты", "средовек то есть средних лет, ряса празелень", "доспех золот, ноговицы = сапоги багор = пурпурные".
Однако хороший мастер даже при таких строгих указаниях умел проявить себя: ведь и зеленый цвет, и пурпурный, и всякий другой могут быть самых разных оттенков, а оттенки употребляться в самых разных, порой очень удачных сочетаниях.
Иногда не самые именитые мастера прибегали к бездумному копированию иконы при помощи листа бумаги с дырочками по контуру рисунка; постукивая по этому листу мешочком с угольной пылью, художник получал контур, который потом раскрашивал. Были и другие способы перевода рисунка на новую доску.
Готовую икону покрывали олифой, которая надежно предохраняла красочный слой, но со временем темнела и в конце концов вовсе скрывала изображение. Отсюда долгое время полагали, что древние иконы - мрачные и темные. Только много позже, когда реставраторы научились снимать слой олифы и покрывать иконы заново синтетическими лаками, которые не темнеют, все увидели, какое это яркое и праздничное зрелище - русская икона.
Другое дело, что снятие олифы не проходит для иконы даром, и с момента ее "раскрытия" она практически болеет и нуждается в постоянном наблюдении и уходе. А что делать? Если хочешь видеть изображение, приходится его расчищать.
Словом, понимать древнюю живопись, как мы видим, не просто, нужна подготовка. Но зато, поняв ее, вы испытаете подлинное наслаждение. Игра, безусловно, стоит свеч!